J Konstapel,Leiden,5-6-2026.
In de bibliotheek van de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Lange Voorhout in Den Haag staan 7.500 boeken.
Ze waren van één man: Evert van Uitert, kunsthistoricus en hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam van 1984 tot 2001.
Hij overleed in mei 2021. Zijn levenspartner Claudine Chavannes-Mazel omschreef de collectie eenvoudig: “De bibliotheek is het hoofd van Evert.”
Die zin is meer dan biografie. Het is een methodologische bekentenis.
Van Uitert analyseerde kunst door de lectuur van kunstenaars te reconstrueren.
Zijn overtuiging was even simpel als verreikend:
je begrijpt een schilderij pas als je weet welke boeken er op de schrijftafel lagen.
Zijn eigen bibliotheek — van Multatuli tot Nietzsche, van Marina Abramović tot Piet Zwart — is de kaart van iemand die geloofde dat beelden altijd gedragen worden door woorden.
De Centrale Vraag
Van Uiterts werk is niet divers.
Het is gefocust op één fundamentele spanning: hoe wordt artistieke originaliteit geconstrueerd in een veld dat gestructureerd wordt door imitatie, competitie en bronnen die de kunstenaar zelf verbergt?
Schilders presenteren hun ideeën als spontane ingeving of mystieke openbaring. Van Uitert laat telkens zien dat ze gevoed worden door een netwerk van boeken die nooit worden geciteerd. Niet om kunstenaars te ontmaskeren. Maar om het mechanisme zichtbaar te maken.
Van Uiterts reputatie rust op vier artikelen die hij publiceerde in Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art tussen 1977 en 1982. Ze werden zijn proefschrift: Vincent van Gogh in creative competition (1983, cum laude). Samen vormen ze een van de scherpste analyses in de Van Gogh-literatuur — niet omdat ze alles verklaren, maar omdat ze de goede vraag stellen.
Het eerste artikel (1977) introduceert aemulatio als analytisch kader: het klassieke principe waarbij kunstenaars hun gekozen voorbeeld niet imiteren maar overtreffen.
Hiermee verschuift de verklaring van Van Goghs werk van zijn psyche naar zijn veld.
Niet zijn krankzinnigheid verklaart zijn schilderijen.
Zijn rivaliteit met Gauguin verklaart ze.
Tegelijk toont Van Uitert dat Gauguin zijn invloedrijkste ideeën — over abstractie, lijn, kleur en het mysterie van de schepping — haarfijn haalde uit Charles Blanc’s Grammaire des arts du dessin (1867) en Balzac’s mystieke roman Louis Lambert (1832), zonder dit ooit te erkennen.
Gauguin pretendeert origineel te zijn. Van Uitert laat zien dat hij compileert.
Het tweede artikel (1978–79) reconstrueert wat Van Gogh deed vóór Gauguin in Arles arriveerde.
De beroemde Poëtentuin — de serie schilderijen als decoratie voor Gauguins kamer — was geen spontane beeldvinding.
Het was een bewust iconografisch programma, gevoed door een artikel over Dante en Petrarch in de Revue des Deux Mondes dat Van Gogh in de zomer van 1888 had gelezen.
Gauguin als nieuwe Petrarch. Zichzelf als de bescheidener Boccaccio.
Het derde artikel (1980) stelt de vraag: waar was Vincent dan wél origineel?
Het antwoord: in het portret.
Het enige genre waarop hij bewust van Gauguin afwijkt.
De analyse van het Portret van Dr. Gachet is het hoogtepunt:
Van Uitert koppelt de melancholische houding van de dokter aan diens eigen medische dissertatie over melancholie uit 1858, aan Dürer’s iconografie van het creatieve genie, aan de Goncourtromans op de tafel als programmatische verwijzing. Geen enkel detail staat op zichzelf. Alles is bron.
Het vierde artikel (1981–82) is het meest invloedrijke.
Van Uitert toont dat Van Gogh zijn werk zag als een bewust geconstrueerd oeuvre — niet als losse schilderijen maar als een samenhangend geheel met eigen logica van serie, formaat en thematische continuïteit. De Zaaier keert telkens terug. De hutten vormen een rode draad van Brabant tot Auvers.
De literaire achtergrond is cruciaal: Zola’s L’Oeuvre, Balzac’s Le Chef-d’oeuvre inconnu, de Goncourts’ Manette Salomon — alle drie romans over het mislukken van het meesterwerk. Van Gogh kende ze.
Hij accepteerde dat het meesterwerk zou falen. Het was voor hem een intellectuele positie, gevoed door lectuur — geen psychologisch feit.
Dit artikel leverde de curatorische logica voor de grote Van Gogh-retrospectieve van 1990 in het Van Gogh Museum en het Kröller-Müller. Als Van Gogh een bewust oeuvre nastreefde, is de juiste tentoonstelling geen chronologisch overzicht maar een reconstructie van zijn eigen conceptie.
Na zijn proefschrift schreef Van Uitert twee teksten die zijn denken naar een bredere schaal tillen.
In zijn inaugurale rede Het geloof in de moderne kunst (Amsterdam, 1987) analyseert hij het modernisme als quasi-religieuze beweging: met eigen dogma’s, ketterijen en bekeringen. Niet als stijlevolutie, niet als historische noodzaak — maar als geloofssysteem. Wie het modernisme niet accepteerde, was een ketter. Wie het te enthousiast omhelsde, was een naïeveling.
Zijn tweede P.C. Hooftlezing, Ironie in de beeldende kunst (Amsterdam, 1995), sluit hierop aan: ironie als het correctiemechanisme binnen het modernisme zelf. De manier waarop het geloof zichzelf in stand houdt door zichzelf te relativeren.
Samen vormen deze twee teksten een epistemologie van de moderne kunst: geloof én twijfel, ernst én zelfspot, dogma én ironische ondergraving.
Drie Eigenschappen die Hem Onderscheiden
Ten eerste: hij psychologiseert niet. In een vakgebied dat Van Gogh decennialang behandelde als een pathologisch geval, was Van Uiterts positie consequent methodologisch. De psyche van de kunstenaar is ontoegankelijk. Wat telt is de structuur van het werk en de aantoonbare ketens van lectuur. Zijn proefschrift bevat nergens een diagnose, een speculatie over zijn geestelijke toestand, geen enkel woord over het oor.
Ten tweede: rivaliteit is voor hem geen drama maar architectuur. Artistieke identiteiten worden gevormd door verschil, niet door autonomie. Gauguin bestaat voor Van Uitert als tegenwicht, niet als schurk. Bernard als derde pool. De Salon als institutionele druk. Niemand wordt zichzelf zonder de ander.
Ten derde: de kunstenaar is voor hem altijd een lezer. Zijn methode is filologisch evenzeer als kunsthistorisch. Hij vraagt niet “wat ziet u?” maar “wat had u gelezen voordat u dit maakte?” En het antwoord geeft hij — nauwkeurig, gedocumenteerd, zonder overdrijving.
Wat Hij Niet Zegt
Van Uitert schrijft nooit over geld.
De economische infrastructuur van het kunstenaarsleven — Theo als dealer-broeder, de marktpositie van het impressionisme, de wisselwerking tussen vraag en artistieke keuze — is aanwezig in de bronnen die hij noemt maar wordt niet als verklaringskader ingezet. De markt als kracht bestaat voor hem niet.
En hij schrijft niet over het lichaam. Ziekte, geweld, de catastrofe van december 1888 — ze zijn afwezig tenzij ze iconografisch relevant zijn. Zijn weigering te psychologiseren is zo consequent dat ze zelf een standpunt is: sommige vragen zijn methodologisch ontoegankelijk, en hij laat ze staan.
De 7.500 Boeken
De bibliotheek die nu in Den Haag staat is niet een verzameling. Het is een methode die je kunt bezoeken.
Van Multatuli tot Nietzsche: de literaire traditie die hij als voedingsbodem voor het moderne denken zag. Van Abramović tot Piet Zwart: het spectrum van hoge en lage kunst dat hij altijd serieus nam, zonder hiërarchie. Boekhandels wilden de collectie niet hebben — de boeken waren gebruikt, dus “waardeloos”. Dat is precies het misverstand. Gebruikte boeken zijn geen tweedehands goederen. Ze zijn sporen van denken.
Dat de bibliotheek nu publiek toegankelijk is, is passend. Van Uitert geloofde dat kunst openbaar moet zijn, beschikbaar voor iedereen die de moeite neemt te kijken — en te lezen.
Meer over het wetenschappelijk werk van Evert van Uitert: Academia.edu. De bibliotheek is te bezoeken in het Marcel Breuer-gebouw, Lange Voorhout, Den Haag.