J Konstapel,Leiden,5-6-2026.
Ga naar deel 3 Wat doet een Beeld.
De Sterrennacht
toont de essentie van het Universum.
De essentie heeft geen woorden nodig.
Ze (,de Moeder Godin) komt uit de rechter-hersenhelft.
Deel 1 De Aanleiding
Ik ontmoette Menno Doornbos vandaag bij Eric Vreedenburgh.
Hij vertelde over Erik Uittert.
Erik Uittert had zich volledig verdiept in de context van Van Gogh.
De Bibliotheek van Erik werd vlak voor zijn dood gered en is nu een museum.
de tekst is gemaakt door de ai Claude op basis van mijn prompts.
In de bibliotheek van de voormalige Amerikaanse ambassade aan het Lange Voorhout in Den Haag staan 7.500 boeken.
Ze waren van één man: Evert van Uitert, kunsthistoricus en hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam van 1984 tot 2001.
Hij overleed in mei 2021. Zijn levenspartner Claudine Chavannes-Mazel omschreef de collectie eenvoudig: “De bibliotheek is het hoofd van Evert.”
Die zin is meer dan biografie. Het is een methodologische bekentenis.
Van Uitert analyseerde kunst door de lectuur van kunstenaars te reconstrueren.
Zijn overtuiging was even simpel als verreikend:
je begrijpt een schilderij pas als je weet welke boeken er op de schrijftafel lagen.
Zijn eigen bibliotheek — van Multatuli tot Nietzsche, van Marina Abramović tot Piet Zwart — is de kaart van iemand die geloofde dat beelden altijd gedragen worden door woorden.
De Centrale Vraag
Van Uiterts werk is gefocust op één fundamentele spanning:
hoe wordt artistieke originaliteit geconstrueerd in een veld dat gestructureerd wordt door imitatie, competitie en bronnen die de kunstenaar zelf verbergt?
Schilders presenteren hun ideeën als spontane ingeving of mystieke openbaring. Van Uitert laat telkens zien dat ze gevoed worden door een netwerk van boeken die nooit worden geciteerd. Niet om kunstenaars te ontmaskeren. Maar om het mechanisme zichtbaar te maken.
Van Uiterts reputatie rust op vier artikelen die hij publiceerde in Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art tussen 1977 en 1982. Ze werden zijn proefschrift: Vincent van Gogh in creative competition (1983, cum laude). Samen vormen ze een van de scherpste analyses in de Van Gogh-literatuur — niet omdat ze alles verklaren, maar omdat ze de goede vraag stellen.
Het eerste artikel (1977) introduceert aemulatio als analytisch kader: het klassieke principe waarbij kunstenaars hun gekozen voorbeeld niet imiteren maar overtreffen.
Hiermee verschuift de verklaring van Van Goghs werk van zijn psyche naar zijn veld.
Niet zijn krankzinnigheid verklaart zijn schilderijen.
Zijn rivaliteit met Gauguin verklaart ze.
Tegelijk toont Van Uitert dat Gauguin zijn invloedrijkste ideeën — over abstractie, lijn, kleur en het mysterie van de schepping — haarfijn haalde uit Charles Blanc’s Grammaire des arts du dessin (1867) en Balzac’s mystieke roman Louis Lambert (1832), zonder dit ooit te erkennen.
Gauguin pretendeert origineel te zijn. Van Uitert laat zien dat hij compileert.
Het tweede artikel (1978–79) reconstrueert wat Van Gogh deed vóór Gauguin in Arles arriveerde.
De beroemde Poëtentuin — de serie schilderijen als decoratie voor Gauguins kamer — was geen spontane beeldvinding.
Het was een bewust iconografisch programma, gevoed door een artikel over Dante en Petrarch in de Revue des Deux Mondes dat Van Gogh in de zomer van 1888 had gelezen.
Gauguin als nieuwe Petrarch. Zichzelf als de bescheidener Boccaccio.
Het derde artikel (1980) stelt de vraag: waar was Vincent dan wél origineel?
Het antwoord: in het portret.
Het enige genre waarop hij bewust van Gauguin afwijkt.
De analyse van het Portret van Dr. Gachet is het hoogtepunt:
Van Uitert koppelt de melancholische houding van de dokter aan diens eigen medische dissertatie over melancholie uit 1858, aan Dürer’s iconografie van het creatieve genie, aan de Goncourtromans op de tafel als programmatische verwijzing. Geen enkel detail staat op zichzelf. Alles is bron.
Het vierde artikel (1981–82) is het meest invloedrijke.
Van Uitert toont dat Van Gogh zijn werk zag als een bewust geconstrueerd oeuvre — niet als losse schilderijen maar als een samenhangend geheel met eigen logica van serie, formaat en thematische continuïteit. De Zaaier keert telkens terug. De hutten vormen een rode draad van Brabant tot Auvers.
De literaire achtergrond is cruciaal: Zola’s L’Oeuvre, Balzac’s Le Chef-d’oeuvre inconnu, de Goncourts’ Manette Salomon — alle drie romans over het mislukken van het meesterwerk. Van Gogh kende ze.
Hij accepteerde dat het meesterwerk zou falen. Het was voor hem een intellectuele positie, gevoed door lectuur — geen psychologisch feit.
Dit artikel leverde de curatorische logica voor de grote Van Gogh-retrospectieve van 1990 in het Van Gogh Museum en het Kröller-Müller. Als Van Gogh een bewust oeuvre nastreefde, is de juiste tentoonstelling geen chronologisch overzicht maar een reconstructie van zijn eigen conceptie.
Na zijn proefschrift schreef Van Uitert twee teksten die zijn denken naar een bredere schaal tillen.
In zijn inaugurale rede Het geloof in de moderne kunst (Amsterdam, 1987) analyseert hij het modernisme als quasi-religieuze beweging: met eigen dogma’s, ketterijen en bekeringen. Niet als stijlevolutie, niet als historische noodzaak — maar als geloofssysteem. Wie het modernisme niet accepteerde, was een ketter. Wie het te enthousiast omhelsde, was een naïeveling.
Zijn tweede P.C. Hooftlezing, Ironie in de beeldende kunst (Amsterdam, 1995), sluit hierop aan: ironie als het correctiemechanisme binnen het modernisme zelf. De manier waarop het geloof zichzelf in stand houdt door zichzelf te relativeren.
Samen vormen deze twee teksten een epistemologie van de moderne kunst: geloof én twijfel, ernst én zelfspot, dogma én ironische ondergraving.
Drie Eigenschappen die Hem Onderscheiden
Ten eerste: hij psychologiseert niet. In een vakgebied dat Van Gogh decennialang behandelde als een pathologisch geval, was Van Uiterts positie consequent methodologisch. De psyche van de kunstenaar is ontoegankelijk. Wat telt is de structuur van het werk en de aantoonbare ketens van lectuur. Zijn proefschrift bevat nergens een diagnose, een speculatie over zijn geestelijke toestand, geen enkel woord over het oor.
Ten tweede: rivaliteit is voor hem geen drama maar architectuur. Artistieke identiteiten worden gevormd door verschil, niet door autonomie. Gauguin bestaat voor Van Uitert als tegenwicht, niet als schurk. Bernard als derde pool. De Salon als institutionele druk. Niemand wordt zichzelf zonder de ander.
Ten derde: de kunstenaar is voor hem altijd een lezer. Zijn methode is filologisch evenzeer als kunsthistorisch. Hij vraagt niet “wat ziet u?” maar “wat had u gelezen voordat u dit maakte?” En het antwoord geeft hij — nauwkeurig, gedocumenteerd, zonder overdrijving.
Wat Hij Niet Zegt
Van Uitert schrijft nooit over geld.
De economische infrastructuur van het kunstenaarsleven — Theo als dealer-broeder, de marktpositie van het impressionisme, de wisselwerking tussen vraag en artistieke keuze — is aanwezig in de bronnen die hij noemt maar wordt niet als verklaringskader ingezet. De markt als kracht bestaat voor hem niet.
En hij schrijft niet over het lichaam. Ziekte, geweld, de catastrofe van december 1888 — ze zijn afwezig tenzij ze iconografisch relevant zijn. Zijn weigering te psychologiseren is zo consequent dat ze zelf een standpunt is: sommige vragen zijn methodologisch ontoegankelijk, en hij laat ze staan.
De 7.500 Boeken
De bibliotheek die nu in Den Haag staat is niet een verzameling. Het is een methode die je kunt bezoeken.
Van Multatuli tot Nietzsche: de literaire traditie die hij als voedingsbodem voor het moderne denken zag. Van Abramović tot Piet Zwart: het spectrum van hoge en lage kunst dat hij altijd serieus nam, zonder hiërarchie. Boekhandels wilden de collectie niet hebben — de boeken waren gebruikt, dus “waardeloos”. Dat is precies het misverstand. Gebruikte boeken zijn geen tweedehands goederen. Ze zijn sporen van denken.
Dat de bibliotheek nu publiek toegankelijk is, is passend. Van Uitert geloofde dat kunst openbaar moet zijn, beschikbaar voor iedereen die de moeite neemt te kijken — en te lezen.
Meer over het wetenschappelijk werk van Evert van Uitert: Academia.edu. De bibliotheek is te bezoeken in het Marcel Breuer-gebouw, Lange Voorhout, Den Haag.
Deel 2: Het Coherentieveld als Bron van Creativiteit
De Mythe van de Eenzame Genius
We geloven hardnekkig in de eenzame genius. De kunstenaar die in zijn atelier, ver van de wereld, iets schept dat er nog nooit was. Een originele gedachte die uit het niets opwelt. Een schilderij dat niemand had kunnen maken behalve hij.
Het is een mooi verhaal. Het is ook onjuist.
Kunsthistoricus Evert van Uitert heeft in zijn leven aangetoond — nauwkeurig, gedocumenteerd, onomstotelijk — dat Vincent van Gogh en Paul Gauguin, twee van de meest ‘originele’ kunstenaars uit de westerse geschiedenis, hun werk niet schiepen vanuit het niets maar vanuit een veld. Een veld van gedeelde bronnen, rivaliteit, lectuur en resonantie.
Wat Van Uitert beschrijft zonder het zo te noemen, is precies wat wij een coherentieveld noemen.
Wat Van Uitert Ontdekte
Van Uiterts methode was simpel en verreikend: reconstrueer wat de kunstenaar had gelezen, en je begrijpt wat hij maakte.
Gauguin presenteerde zijn ideeën over abstractie en het mysterie van de scheppende verbeelding als persoonlijke openbaring. Van Uitert laat zien dat ze bijna woord voor woord afkomstig zijn uit Charles Blanc’s Grammaire des arts du dessin (1867) en Balzac’s mystieke roman Louis Lambert (1832) — zonder dat Gauguin dit ooit erkent.
Van Gogh’s Poëtentuin — de serie schilderijen waarmee hij Gauguins kamer decoreerde in Arles — was geen spontane beeldvinding. Het was een iconografisch programma, rechtstreeks gevoed door een artikel over Dante en Petrarch dat hij in de zomer van 1888 had gelezen.
Het Portret van Dr. Gachet was geen psychologisch zelfportret van een wanhopige schilder. Het was een bewust geconstrueerde verwijzing naar de iconografische traditie van de melancholicus als creatief genie — Dürer, de Goncourts, Carlyle — allemaal aantoonbaar aanwezig in Van Goghs brieven en lectuur van die maanden.
Wat Van Uitert reconstrueert is geen netwerk van plagiaat. Het is een netwerk van resonantie: Van Gogh en Gauguin trillen mee met hetzelfde veld van ideeën, beelden en teksten — en produceren daaruit werk dat alleen zij konden maken, op precies dat moment, in precies die competitieve verhouding.
Het Coherentieveld
In het coherentiemodel dat wij hanteren is creativiteit geen eigenschap van een individu. Het is een eigenschap van een veld.
Een coherentieveld is een structuur van onderling resonerende elementen — mensen, ideeën, beelden, teksten, tradities — die elkaar versterken en richting geven. Het veld bestaat niet in één hoofd. Het bestaat tussen de deelnemers. Het trilt.
Van Gogh en Gauguin deelden een coherentieveld. Ze lazen dezelfde boeken — Zola, Balzac, de Goncourts, Carlyle. Ze kenden dezelfde schilders — Delacroix, Puvis de Chavannes, Millet. Ze vochten over dezelfde vragen: wat is moderne kunst, wat is het portret waard, hoe verhoudt abstractie zich tot realisme?
Emile Bernard was de derde pool in dat veld. Delacroix de gedeelde vaderfiguur. De Salon de institutionele druk die het veld van buitenaf structureerde.
Geen van de drie bestaat zonder de anderen. Van Gogh wordt Van Gogh door zich te definiëren ten opzichte van Gauguin. Gauguin wordt Gauguin door zich te onderscheiden van de impressionisten. Het veld maakt de identiteiten — niet andersom.
De Creativiteit zit niet in het Individu
Dit is het punt dat het hardst aankomt: de creativiteit zit niet primair in het individu. Ze zit in de spanning binnen het veld.
Van Uitert noemt dit aemulatio — het klassieke principe van creatieve wedijver. Maar wat hij beschrijft is een coherentieverschijnsel: wanneer twee of meer elementen in een veld in resonantie zijn maar niet identiek, ontstaat er een spanning die productief is. Die spanning dwingt differentiatie af. Ze dwingt originaliteit af.
Van Gogh kon niet simpelweg Gauguin imiteren — ze deelden hetzelfde veld, maar vanuit verschillende posities. Gauguin theoretiseerde vanuit abstractie. Van Gogh voelde zich aangetrokken tot de concrete mens, het portret, de realiteit van het gezicht tegenover hem. Die tegenstelling binnen het gedeelde veld produceerde werk dat geen van beiden alleen had gemaakt.
De spanning is de bron. Niet het genie.
Waarom de Bibliotheek het Hoofd is
Claudine Chavannes-Mazel zei over de 7.500 boeken die Van Uitert naliet: “De bibliotheek is het hoofd van Evert.”
Vanuit het coherentieveld-perspectief is die uitspraak precies juist — maar nog iets dieper dan ze bedoeld was.
Een bibliotheek is niet een verzameling informatie. Het is een map van een coherentieveld. Elke boek dat Van Uitert las en bewaarde, is een element waarmee hij in resonantie stond. De bibliotheek toont welke spanningsvelden hem voedden, welke tradities hij meedroeg, welke stemmen in zijn denken meeklonken toen hij schreef.
Hetzelfde gold voor Van Gogh. Zijn brieven aan Theo zijn een bibliotheek in woorden: hij noemt elke roman die hij leest, elk schilderij dat hem treft, elke kunstenaar die hem bezig houdt. Die brieven zijn geen psychologisch document. Ze zijn een coherentiekaart.
Van Uiterts methode was: de coherentiekaart van de kunstenaar reconstrueren. Dan begrijp je het werk.
Het Coherentieveld en de Scalar
In het 19-laags kwantumvacuümmodel dat wij hanteren — gebaseerd op Maxwells oorspronkelijke kwaternioonvergelijkingen en Peter Rowlands’ nilpotente kwantummechanica — is het coherentieveld geen metafoor maar een fysische werkelijkheid.
Maxwell’s originele vergelijkingen bevatten een scalaire component: de fase. Heaviside schrapte die component in zijn vereenvoudiging van 1884. Wat hij schrapte was precies de term die coherentie — de onderlinge afstemming van oscillaties — beschrijft.
Creativiteit in dit model is geen mysterie. Het is het moment waarop een individu in fase treedt met een veld dat groter is dan hijzelf. Van Goghs schilderijen zijn niet de uitdrukking van zijn persoonlijkheid. Ze zijn het punt waarop zijn oscillaties — zijn lectuur, zijn rivaliteit, zijn observatie van het licht in Arles — samenvallen met de oscillaties van het bredere veld: de negentiende-eeuwse kunst, de Japanse prenten, de Provençaalse kleur, het protestantse arbeidsethos dat hij nooit helemaal had losgelaten.
Dat samenvallen is wat we herkennen als grootsheid. Niet originaliteit in de zin van: er was nooit iets zoals dit. Maar originaliteit in de zin van: dit knooppunt in het veld bestond nog niet, en nu het er is, was het onvermijdelijk.
Wat Dit Betekent
Als creativiteit een veldeigenschap is en niet een individuele eigenschap, verandert dat hoe we naar kunst kijken — en hoe we naar onderwijs, naar innovatie, naar politiek kijken.
De eenzame genius is niet alleen een mythe. Hij is een gevaarlijke mythe, omdat hij de aandacht afleidt van wat creativiteit werkelijk vereist: een coherent veld. Een veld met voldoende spanning. Voldoende diversiteit. Voldoende gedeelde taal om te kunnen botsen.
Van Goghs bibliotheek was zijn coherentieveld in boekvorm. Van Uiterts bibliotheek was zijn coherentieveld in boekvorm. De 7.500 boeken aan het Lange Voorhout zijn niet de nalatenschap van één man. Ze zijn de map van een veld dat groter was dan hij, en dat nu voor iedereen toegankelijk is.
Dat is wat een bibliotheek is. Dat is wat creativiteit is.
Deel 3: Wat doet een beeld?
Een overzicht van de kunstfilosofie in de 21e eeuw
Kunst wordt al eeuwen geduid. Maar hoe we kunst duiden — welke vragen we stellen, welke methoden we gebruiken, welke antwoorden we acceptabel vinden — dat verandert voortdurend.
Dit essay biedt een overzicht van de belangrijkste denkers en stromingen in de hedendaagse kunstfilosofie. Het begint bij het dominante paradigma van de twintigste eeuw en volgt de breuken, uitdagingen en verrassende convergentiepoints die sindsdien zijn ontstaan. De centrale vraag die al deze denkers, ondanks hun onderlinge verschillen, bezighoudt, is eenvoudig te formuleren maar moeilijk te beantwoorden: wat onderscheidt een beeld dat zijn toeschouwer verandert van een beeld dat hem slechts bevestigt?
1. Het fundament: Panofsky en Van Uitert
Elke discussie over moderne kunstinterpretatie begint bij Erwin Panofsky (1892–1968). Zijn methode bestaat uit drie lagen.
De eerste laag is de feitelijke beschrijving: wat is er zichtbaar? De tweede laag is iconografisch: welke symbolen, verhalen en conventies zijn herkenbaar? De derde laag — de iconologie — is de diepste: het kunstwerk als symptoom van een bredere culturele Weltanschauung, een tijdgebonden wereldbeschouwing die de kunstenaar deelde maar niet volledig bewust beheerste.
De kracht van dit model is zijn systematische ambitie. Het verankert interpretatie in verifieerbare literaire en culturele bronnen. Het geeft kunstgeschiedenis een disciplinaire identiteit los van subjectief oordeel.
De kritiek is ook duidelijk: Panofsky intellectualiseert kunst, reduceert het visuele tot het tekstuele, en functioneert het best bij iconografisch rijke tradities zoals Renaissanceschilderkunst. Abstracte kunst, niet-westerse tradities en de lichamelijke dimensie van beeldervaring laat hij grotendeels onbehandeld.
De Nederlander Evert van Uitert (1936–2021) is de meest rigoureuze toepassing van de Panofsky-methode op de negentiende-eeuwse kunst. Zijn sleutelbegrip is aemulatio: artistieke identiteit ontstaat niet uit autonoom genie, maar uit productieve rivaliteit met voorgangers — uit de strategische verberging en transformatie van bronnen.
Van Uitert reconstrueerde wat Van Gogh las als sleutel tot diens iconografische programma’s. De schilderijenreeks De Tuin van de Dichter, het portret van Dr. Gachet — ze worden pas volledig begrijpelijk wanneer we weten met welke literaire tradities Van Gogh in gesprek was. Van Uiterts methode: de bibliotheek als epistemologisch instrument. Lezen als de constitutieve handeling van artistieke productie.
2. De pictorial turn: Mitchell
De belangrijkste theoretische interventie in de Engelstalige wereld na Panofsky is het werk van W.J.T. Mitchell (geb. 1942, Universiteit van Chicago).
In Picture Theory (1994) en What Do Pictures Want? (2005) diagnosticeerde Mitchell een pictorial turn: een verschuiving weg van het talige paradigma dat de theorie sinds de jaren zestig domineerde — het structuralisme, de semiotiek, de deconstructie — naar de erkenning dat beelden een eigen logica en een eigen macht hebben die niet reduceerbaar zijn tot taal.
Mitchells centrale vraag is bijna animistisch: wat willen beelden? Beelden zijn geen passieve containers van betekenis. Ze zijn actieve agenten — ze stellen eisen, ze wekken verlangen, ze achtervolgen hun toeschouwers. Dit is geen mystieke bewering maar een structurele: beelden functioneren binnen sociale en politieke economieën van verlangen, angst en macht die elk enkelvoudig interpretatiekader overschrijden.
Zijn concept van de metapicture — een beeld dat reflecteert op zijn eigen aard als beeld — is bijzonder vruchtbaar. Van Velázquez’ Las Meninas tot hedendaagse media-zelfreflexiviteit: de recursieve structuur van het visuele is niet een uitzondering maar een constitutief kenmerk.
3. De Franse traditie: Didi-Huberman
De meest filosofisch ambitieuze en meest productieve hedendaagse beeldtheoreticus is de Franse filosoof en kunsthistoricus Georges Didi-Huberman (geb. 1953). Met meer dan vijftig boeken, de Adorno-prijs (2015) en een reeks invloedrijke tentoonstellingen heeft hij over vier decennia een uitgebreide theorie van het beeld opgebouwd die post-Panofskiaans, poststructuralistisch, psychoanalytisch en politiek is tegelijk.
Tegen Panofsky: de onherleidbaarheid van het visuele
Didi-Hubermans fundamentele argument, ontwikkeld in Devant l’image (1990), is dat Panofsky’s methode in haar diepste structuur theologisch is. Ze veronderstelt dat elk visueel element in principe volledig decodeerbaar is door de geschoolde interpretator. Het kunstwerk is een raadsel dat de wetenschap oplost.
Daartegen stelt Didi-Huberman de onherleidbaarheid van het visuele. Zijn ijkpunt zijn de fresco’s van Fra Angelico in San Marco. Naast hun leesbare iconografische inhoud — heiligen, engelen, narratieve scènes — zijn er passages van pure, ongemoduleerde kleur: vlekken wit of roze zonder referentiële inhoud, niet te verklaren door enige literaire of theologische bron. Didi-Huberman noemt dit de pan. Voor Panofsky is dit ruis. Voor Didi-Huberman is het het belangrijkste: het moment waarop het beeld het tekst overstijgt.
Warburg: Nachleben en Pathosformeln
De centrale theoretische bron voor dit alternatief is Aby Warburg (1866–1929). Waar Panofsky Warburg systematiseerde tot een methode, keert Didi-Huberman terug naar de wilde, onafgemaakte, psychisch geladen dimensies van Warburgs denken.
Warburgs sleutelbegrip Nachleben — letterlijk: nabestaan, voortleven — benoemt niet de Renaissancistische herleving van de Oudheid, maar haar overleven: de manier waarop antieke gebaren en emotionele formules ondergronds blijven voortleven in het visuele geheugen van de westerse cultuur. Ze duiken op in onverwachte contexten, getransformeerd maar herkenbaar. Waar de kunst een geschiedenis heeft, hebben beelden overlevingen.
Warburgs Pathosformel — pathosformule — benoemt de specifieke gebaren en expressieve formules waarmee intense emotionele toestanden worden gekristalliseerd in herhaalbare visuele configuraties. De wapperende mantel van de Nympha, de geheven armen van de Maenaden, het verwrongen lichaam van Laocoön — dit zijn geen individuele uitvindingen maar culturele engrammen, afdrukken in het collectieve visuele geheugen. Een Renaissanceschilderij van Salomé mobiliseert dezelfde Pathosformel als een antieke Griekse vaas.
Warburgs grote onafgemaakte project, de Mnemosyne-Atlas — panelen bedekt met zwart doek waarop foto’s van kunstwerken, astrologische diagrammen en krantenknipsels in voortdurend wisselende constellaties werden geprikt — was een poging om deze overlevingen te visualiseren: niet te verklaren in een lineair narratief, maar te tonen als ruimtelijke constellatie.
Anachronisme en het dialectische beeld
De theoretische kern van Didi-Hubermans methode is zijn concept van anachronisme. Beelden zijn niet contemporain met zichzelf. Een vijftiende-eeuws schilderij behoort niet simpelweg tot de vijftiende eeuw. Het draagt overlevingen uit de Oudheid, anticipaties van de moderniteit. De kunsthistoricus die een werk uitsluitend binnen zijn eigen periode plaatst, mist deze temporele complexiteit systematisch.
Het theoretische instrument voor deze lezing is Benjamins concept van het dialectische beeld: het moment waarop het Geweestzijn in een flits samenvalt met het Nu om een constellatie te vormen. De atlasmethod is geen chronologisch overzicht maar een montage van resonanties — betekenis ontstaat uit relaties tussen beelden door de tijd, niet uit de interne inhoud van één enkel beeld.
De politieke wending
Het meest recente grote project van Didi-Huberman is expliciet politiek. Zijn meerdelige L’Œil de l’histoire (vanaf 2009) en de Peuples-serie richten het theoretisch apparaat op de politieke geschiedenis van de twintigste en eenentwintigste eeuw: het documentaire beeld van gruwelen, de fotografische representatie van volksmassa’s, de visuele getuigenis van verzet.
Beelden van volkeren — menigten, massa’s, gezichten in extremis — blootstellen het volk (kwetsbaar voor bewaking en overheersing) én uitdrukken het volk (geven vorm aan zijn verlangen en weerstand). Er bestaat geen documentair beeld van een volk. Elk beeld is verweven met de politiek van de zichtbaarheid.
Zijn tentoonstelling In the Troubled Air… (CCCB Barcelona / Reina Sofía Madrid, 2024–2025), opgebouwd rond Lorca’s concept van duende en 300 werken omspannend van Goya tot Pasolini, is zijn methode in drie dimensies: een Warburgiaanse atlas, georganiseerd door affectieve logica in plaats van chronologische volgorde.
4. De kritische traditie: Hal Foster en October
De Amerikaanse kritische traditie rond het tijdschrift October — met als centrale figuren Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois en Benjamin Buchloh — is het meest invloedrijke geïnstitutionaliseerde alternatief voor de mainstream kunstgeschiedenis in de Engelstalige wereld.
Hal Foster (geb. 1955, Princeton) werkt op het snijvlak van kunstgeschiedenis, Lacaniaanse psychoanalyse en marxistische cultuurtheorie. In The Return of the Real (1996) theoretiseerde hij de verhouding tussen de neo-avant-garde en de historische avant-garde via Lacans begrip van de herhaling en het traumatische reële. Zijn meest recente boek, Fail Better (MIT Press, 2025), bevat veertig essays over de kritische nalatenschap van kunstenaars en critici van de jaren zestig tot nu.
Fosters centrale methodologische inzet is kritische afstand: kunstgeschiedenis moet aangedreven worden door het heden, maar moet weerstand bieden aan de verleidingen van de markt, het spektakel en de institutionele consensus.
Rosalind Krauss ontwikkelde het concept van de index — het fotografische spoor als tegenstelling tot het iconografische symbool — als het organiserende principe van de naoorlogse kunst, van Duchamp via het minimalisme naar de conceptuele kunst.
Yve-Alain Bois (geb. 1952, Princeton — de leerstoel die ooit door Panofsky werd bezet) werkt op het rigoureuze snijpunt van formalisme en semiotische theorie.
5. Sociale kunstgeschiedenis: T.J. Clark
T.J. Clark (geb. 1943) vertegenwoordigt de traditie van de sociale kunstgeschiedenis op haar meest rigoureuze. In zijn kernwerken — The Painting of Modern Life (1984), Farewell to an Idea (1999) — situeert hij de formele transformaties van de moderne kunst (Courbet, Manet, de impressionisten, het cubisme) binnen de sociale en politieke tegenstellingen van de burgerlijke moderniteit.
Clarks methode is noch iconografisch noch semiotisch maar dialectisch: de vorm van een schilderij — zijn ruimtelijke structuur, zijn factuur, zijn aanspreekwijze — is zelf een vorm van sociale kennis. Ze codeert en verdringt de tegenstellingen van haar historische moment.
Farewell to an Idea leest de geschiedenis van het modernisme als een reeks weddenschappen op de mogelijkheid van een kunst die adequaat is aan de moderniteit — weddenschappen die achtereenvolgens verloren gingen. Dit geeft Clarks werk een tragische dimensie die in de meeste kunsttheorie ontbreekt: de moderne kunstgeschiedenis als een geschiedenis van nederlagen.
6. Dekolonisering van het modernisme: Partha Mitter
Partha Mitter (geb. 1942) is de meest invloedrijke stem in het project van de decentrering van de kunstgeschiedenis vanuit haar impliciete westerse, eurocentrische kader. In The Triumph of Modernism (2007) toonde hij aan dat modernistische innovatie niet de exclusieve prestatie was van de Parijse avant-garde. Ze ontstond gelijktijdig en onafhankelijk in koloniale en postkoloniale contexten — in Bengalen, Latijns-Amerika, Afrika — door complexe en asymmetrische onderhandelingen met westerse invloed, lokale traditie en antikoloniale politiek.
Mitters centrale argument: de canonieke geschiedenis van het modernisme is gestructureerd door diffusionisme — de aanname dat artistieke innovatie in het Westen ontstaat en zich naar de periferie verspreidt. Daartegen documenteert hij de manieren waarop niet-westerse kunstenaars het westerse modernisme transformeerden, betwistten en toe-eigenden.
7. Relationele esthetiek en haar critici: Bourriaud en Bishop
Nicolas Bourriaud (geb. 1965) bood in Relational Aesthetics (1998) het meest invloedrijke theoretische kader voor de kunstpraktijk van de jaren negentig: de claim dat de meest significante kunst van dat decennium sociale tussenruimten constitueerde — micro-gemeenschappen van interactie en uitwisseling — tegenover de atomiserende logica van kapitalistische sociale verhoudingen. Kunst was geen object maar een relatie.
De scherpe tegenstem kwam van Claire Bishop. In Antagonism and Relational Aesthetics (2004) betoogde zij dat Bourriauds kader sociale verhoudingen esthetiseert op een politiek zelfgenoegzame manier. Echte politieke kunst moet conflict ensceneren, geen consensus. Dit debat tussen relationele gemeenschappelijkheid en productief antagonisme is niet beslecht en structureert nog steeds de discussies over sociaal geëngageerde kunst.
8. De crisis van de AI: auteurschap, index en het handgemaakte
De intrede van generatieve AI in de artistieke productie heeft de meest acute crisis in de kunsttheorie veroorzaakt sinds het readymade.
Wat is een gegenereerd AI-beeld ontologisch? Het is geen index — het draagt geen fysiek spoor van een oorzaak. Het is geen icoon — het heeft geen intentionele gelijkenis met een model. Het is nauwelijks een symbool — het heeft geen door een culturele gemeenschap toegewezen conventionele betekenis. Het problematiseert alle drie de termen van Peirce’ semiotische driehoek, en daarmee de grondbegrippen van zowel de iconografie als de pictorial turn.
Precies als reactie op de verzadiging van de visuele cultuur met algoritmisch gegenereerde beelden is er een gedocumenteerde terugkeer in de artistieke praktijk naar het handgemaakte, het tactiele en het materieel onvolmaakte. Keramiek, textiel, langzame schilderkunst — niet als nostalgie maar als filosofische stellingname: de claim dat artistieke betekenis onlosmakelijk verbonden is met belichaamd maken.
9. Drie provocateurs buiten de mainstream
9.1 Byung-Chul Han: de esthetiek van de negativiteit
Byung-Chul Han (geb. 1959, Seoul; professor in Berlijn) is de meest gelezen kunstfilosofische provocateur van dit moment. Een voormalig metallurgiestudent die zichzelf heruitvond als filosoof via Freiburg en Bazel.
Zijn centrale bijdrage aan de esthetiek is Saving Beauty (Die Errettung des Schönen, 2015). Het argument is zo eenvoudig als ongemakkelijk: de hedendaagse cultuur heeft de negativiteit uit haar schoonheidsbegrip gebannen. Het resultaat is esthetische dood.
Han traceerde de esthetiek van het huidige moment terug naar wat hij het gladde (das Glatte) noemt: de dominante esthetische signatuur van het heden, gedeeld door Jeff Koons-sculpturen, iPhone-schermen, Braziliaans ontharen en Instagram-selfies. Het gladde wordt gekenmerkt door de afwezigheid van weerstand, verwonding of breuk. Het zoekt de Like, de wrijvingsloze positieve respons.
Wanneer Jeff Koons zegt dat de enige respons die zijn werk vereist “Wow” is — geen oordeel, geen interpretatie, geen hermeneutiek — leest Han dit als symptoom van een beschaving die het negatieve systematisch heeft verbannen uit haar esthetische ervaring.
Daar tegenover stelt Han vijf verloren esthetieken:
- De esthetiek van de sluier: schoonheid vereist verberging, opaciteit, schijn. Transparantie vernietigt schoonheid.
- De esthetiek van de verwonding: echte schoonheid schokt, kwetst, verstoort. Van Pseudo-Longinus en Plato via Rilkes “vreselijke schoonheid” tot Adorno’s “gebroken schoonheid”: de traditie staat erop dat het schone een negatieve lading draagt.
- De esthetiek van de ramp: de sublieme dimensie van schoonheid betreft de ontmoeting met iets dat dreigt het subject te overweldigen.
- De esthetiek van rouw en herinnering: schoonheid wordt ervaren als trouw aan wat geweest is. Echte esthetische ervaring impliceert anamnese — herkenning van iets dat altijd al geweten was.
- De esthetiek van de contemplatieve afstand: esthetisch oordeel vereist afstand. Het gladde schaft afstand af — het nodigt uit tot aanraking, onmiddellijke consumptie, de wrijvingsloze scroll.
Han is controversieel omdat zijn kritiek niet discrimineert: ze geldt niet alleen voor commerciële cultuur maar voor een groot deel van de hedendaagse kunstwereld zelf. Hij diagnosticeert een echte pathologie, maar zijn remedies blijven formeel vaag.
9.2 Peter Sloterdijk: sferen, immuniteit en zelfvorming
Peter Sloterdijk (geb. 1947, Karlsruhe; professor filosofie en mediatheorie aan de Hochschule für Gestaltung Karlsruhe) is de meest encyclopedische en formeel ambitieuze filosoof in de Duitse traditie sinds Hegel.
Zijn sleutelconcept is sfeerologie: de stelling dat menselijk bestaan fundamenteel ruimtelijk en immunologisch is. Mensen bestaan niet simpelweg in de ruimte; ze produceren de ruimten — de bellen, bollen en schuimen — die bestaan mogelijk maken. Deze ruimten zijn tegelijk fysiek, psychologisch en symbolisch.
Kunst is op deze gronden een vorm van sfeerconstructie: een praktijk van het creëren van gedeelde ruimten van betekenis, resonantie en bescherming. Elk kunstwerk is een gecondenseerde sfeer — een resonantiestructuur die, wanneer ontmoet door een adequaat voorbereide toeschouwer, een tijdelijke uitbreiding van de bestaanssfeer produceert.
Dit verbindt met zijn concept van antropotechniek: de diverse praktijken — religieuze, atletische, artistieke, technologische — waardoor mensen zichzelf actief vormen en transformeren. Kunst is een antropotechniek: niet primair een betekenisdrager (Panofsky) of een sociale relatie (Bourriaud) maar een techniek van zelfvorming.
Sloterdijk onderscheidt drie immuunsystemen: het biologische, het sociale en het symbolische. Kunst functioneert als onderdeel van het symbolische immuunsysteem. Het verwerkt bedreigingen, verliezen en trauma’s die via biologische of sociale middelen niet te hanteren zijn. Het kunstwerk dat de dood of het lijden confronteert zonder het op te lossen — dat de open wond openhoudt in plaats van haar te hechten — vervult een echte immunologische functie.
9.3 Karl Friston: het Free Energy Principle als esthetische theorie
De meest onverwachte indringer in de hedendaagse kunstfilosofie is Karl Friston (geb. 1959, York; Wellcome Principal Research Fellow aan University College London), de meest geciteerde neurowetenschapper ter wereld en architect van het Free Energy Principle (FEP).
Fristons FEP stelt dat alle levende systemen — van enkelvoudige cellen tot complexe organismen — continu variationele vrije energie minimaliseren: een maat voor het verschil tussen hun interne model van de wereld en de binnenkomende sensorische data. Vrije energie minimaliseren is verrassing minimaliseren — de discrepantie tussen voorspellingen en uitkomsten.
In een toonaangevend artikel in Philosophical Transactions of the Royal Society B (2024) pasten Friston, Van de Cruys en Frascaroli dit raamwerk toe op de esthetische ervaring. Hun centrale argument: kunstwerken genereren epistemische bogen — gestructureerde sequenties van nieuwsgierigheid, epistemische actie en aha-ervaring. Een kunstwerk houdt onzekerheid op een gecontroleerde manier open. Het genereert voorspellingsfout (iets onverwachts, iets dat zich niet onmiddellijk oplost) zonder de angst die zulke onzekerheid normaal zou oproepen.
De implicaties voor de kunsttheorie zijn radicaal:
- Tegen de iconografische traditie: betekenis is geen statische eigenschap van een kunstwerk die wacht op decodering. Ze is een dynamische gebeurtenis, het product van een probabilistisch inferentieproces in de waarnemer.
- Tegen puur sociale accounts: esthetische ervaring heeft een neurobiologisch substraat dat niet reduceerbaar is tot culturele conventie of sociale relatie.
- Voor een dynamische, belichaamde esthetiek: het lichaam is geen ontvanger van voorgevormde betekenissen maar een actieve inferentiemachine.
De verbinding met Han is provocatief: de esthetiek van het gladde is, in termen van predictive processing, een esthetiek die voorspellingsfout te snel minimaliseert. Jeff Koons’ “Wow” is de esthetiek van nul voorspellingsfout — het gladde object verrast niemand, update niemand, verandert niemand.
De verbinding met Didi-Huberman is even treffend: de pan in Fra Angelico — de kleurvlek die iconografische decodering weigert — is precies het type stimulus dat irreducibele voorspellingsfout genereert. Die kan niet worden geassimileerd in een bestaand model en dwingt daarom een fundamentele reorganisatie van de waarneming af.
10. Convergentie
Wat blijkt uit dit overzicht is dat het veld niet wordt gedomineerd door één paradigma maar door productieve spanningen:
- Tussen iconografische reconstructie (Van Uitert, Panofsky) en de onherleidbaarheid van het visuele (Didi-Huberman)
- Tussen kritische afstand (Foster, Clark) en relationele participatie (Bourriaud)
- Tussen westerse canon en gedecentreerde mondiale moderniteit (Mitter)
- Tussen taalkundige/semiotische benaderingen (Mitchell, Krauss) en affectieve/temporele benaderingen (Didi-Huberman, Warburg)
- Tussen algoritmische reproduceerbaarheid en belichaamde singulariteit
- Tussen culturele diagnose van buitenaf (Han, Sloterdijk) en vakdisciplinaire kunstgeschiedenis van binnenuit
- Tussen humanistische interpretatie en neurowetenschappelijk substraat (Friston)
De drie provocateurs uit sectie 9 introduceren een dimensie die het vakgebied nog niet volledig heeft geabsorbeerd. Han, Sloterdijk en Friston convergeren — vanuit totaal verschillende uitgangspunten — op één gedeelde intuïtie: echte esthetische ervaring vereist weerstand, complexiteit en de volgehouden ontmoeting met iets dat niet onmiddellijk geassimileerd kan worden.
Han noemt dit negativiteit. Sloterdijk noemt het de symbolische immuunuitdaging. Friston noemt het volgehouden voorspellingsfout. De convergentie is niet toevallig. Ze suggereert dat de esthetiek van het gladde — het dominante esthetische regime van het digitale kapitalisme — niet slechts cultureel verarmd is, maar biologisch en ontologisch deficiënt. Ze activeert de processen niet waardoor levende systemen werkelijk groeien, updaten en zichzelf transformeren.
Dit werpt ook licht op de diepere inzet van de iconografische traditie. Van Uiterts reconstructie van Van Goghs lezingen, Didi-Hubermans tracering van de Nachleben van antieke Pathosformeln, Mitchells vraag wat beelden willen — dit zijn allemaal pogingen te identificeren wat in een kunstwerk echte epistemische betrokkenheid genereert in plaats van louter herkenning. De bibliotheek als methode (Van Uitert) is een instrument om de gladheid van vertrouwdheid te doorbreken: door de bronnen te reconstrueren waarmee een kunstenaar rivaliseerde en die hij verborg, herstelt het de voorspellingsfout die de vertrouwdheid heeft gladgestreken.
De vraag die de volgende theoretische generatie definieert, is daarmee scherper gesteld: niet wat is de ontologische status van een beeld? maar: wat onderscheidt een beeld dat zijn toeschouwer verandert van een beeld dat hem slechts bevestigt?
De antwoorden convergeren. De eenentwintigste-eeuwse kunsttheorie zal tegelijk filologisch (Van Uitert), temporeel (Didi-Huberman), politiek (Foster, Clark, Mitter), diagnostisch (Han, Sloterdijk) en neurobiologisch (Friston) moeten zijn — niet opeenvolgend, maar gelijktijdig.
Geannoteerde referentielijst
Voor lezers die verder willen onderzoeken
Panofsky, E. (1939). Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford University Press. Het fundamentele werk. De drie lagen van iconologische interpretatie worden hier voor het eerst volledig uitgewerkt. Toegankelijker dan veel secundaire literatuur doet vermoeden. De inleidende methodologische hoofdstukken zijn onmisbaar.
Van Uitert, E. (1983). Vincent van Gogh in Creative Competition. Davaco. Cum laude-dissertatie, opgebouwd uit vier artikelen (1977–1982). De meest rigoureuze toepassing van de Panofsky-methode op Van Gogh. Moeilijk te verkrijgen maar in grote bibliotheken aanwezig. Zijn concept van aemulatio is het originele theoretische kernbegrip.
Mitchell, W.J.T. (1994). Picture Theory. University of Chicago Press. Het programmatische werk van de pictorial turn. Breed van opzet, interdisciplinair, soms ongelijk. Het hoofdstuk over de metapicture is het meest geciteerde en het meest direct bruikbare.
Mitchell, W.J.T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press. Toegankelijker dan Picture Theory. De centrale vraag — wat willen beelden? — wordt langs twaalf casestudies uitgewerkt. Goed startpunt.
Didi-Huberman, G. (1990). Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. Penn State University Press. (Oorspronkelijk: Devant l’image, 1990.) Het fundamentele werk. De aanval op Panofsky, de analyse van Fra Angelico’s pan, de rehabilitatie van het onherleidbaar visuele. Vereist enige vertrouwdheid met de fenomenologie en de psychoanalyse.
Didi-Huberman, G. (2002). The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology. Penn State University Press. De beste inleiding in zijn Warburg-lectuur. Nachleben en Pathosformel worden hier uitvoerig behandeld. Ook waardevol als inleiding op Warburg zelf.
Didi-Huberman, G. (2016). Survival of the Fireflies. University of Minnesota Press. Dunner en toegankelijker. Gebaseerd op een polemiek met Agamben over het verdwijnen van de volkse verbeelding. Goede eerste kennismaking met zijn politieke werk.
Foster, H. (1996). The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press. Sleuteltekst voor de October-traditie. De herlezing van de neo-avant-garde via Lacan. Vereist enige vertrouwdheid met de psychoanalyse en de kunstgeschiedenis van de jaren zestig.
Foster, H. (2025). Fail Better: Reckonings with Artists and Critics. MIT Press. Zijn meest recente werk. Veertig essays, toegankelijk van toon, breed van bereik. Goed overzicht van zijn kritische methode in de praktijk.
Clark, T.J. (1999). Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. Yale University Press. Het meest ambitieuze werk. Zes hoofdstukken over zes momenten in het modernisme (David, Courbet, Seurat, Picasso, Pollock, abstracte kunst). Briljant geschreven, politiek en esthetisch tegelijk. Niet makkelijk, maar de moeite waard.
Mitter, P. (2007). The Triumph of Modernism: India’s Artists and the Avant-Garde, 1922–1947. Reaktion Books. De meest toegankelijke inleiding in zijn project van decentrering. Rijk geïllustreerd, historisch nauwkeurig, theoretisch helder.
Bourriaud, N. (1998). Relational Aesthetics. Les Presses du Réel. (Engelse vertaling 2002.) Kort, helder, polemisch. Onmisbaar voor begrip van de kunstpraktijk van de jaren negentig en de debatten die daaruit zijn voortgekomen.
Bishop, C. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October, 110, 51–79. Het meest invloedrijke kritische antwoord op Bourriaud. Direct en scherp van argumentatie. Vrij toegankelijk online.
Han, B.-C. (2015). Saving Beauty. Polity Press. (Oorspronkelijk: Die Errettung des Schönen, 2015.) Zijn meest directe bijdrage aan de esthetiek. Kort (120 pagina’s), aphoristisch, provocatief. Het aanvalsfront op het gladde is helder geformuleerd. Kritische kanttekeningen: de remedies blijven vaag, het historische argument is niet altijd solide.
Han, B.-C. (2024). The Crisis of Narration. Polity Press. Recentste werk. Breidt de diagnose van het gladde uit naar het narratief: de verschuiving van verhaal naar storyselling. Minder diep dan Saving Beauty maar actueler.
Sloterdijk, P. (2011). Bubbles: Spheres I. Semiotext(e). (Oorspronkelijk: Sphären I, 1998.) Het eerste deel van zijn trilogie. Intiem en lyrisch van toon, gewijd aan de kleinste sfeer: de moeder-kind dyade, de adem, de stem. Filosofisch origineel, soms overweldigend van omvang.
Sloterdijk, P. (2014). The Aesthetic Imperative: Writings on Art. Polity Press. De directste ingang tot zijn kunstfilosofie. Verzamelde essays over muziek, film, ontwerp en architectuur. Toegankelijker dan de Sferen-trilogie.
Van de Cruys, S., Frascaroli, J., & Friston, K. (2024). Order and change in art: Towards an active inference account of aesthetic experience. Philosophical Transactions of the Royal Society B, 379(1895). Het sleutelpaper. Vrij beschikbaar via open access. De epistemic arc als model voor esthetische ervaring. Vereist enige bereidheid tot omgaan met de terminologie van de voorspellende verwerking, maar de kernargumenten zijn ook zonder wiskundige achtergrond te volgen.
Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, 11(2), 127–138. De meest geciteerde introductie op het FEP. Technisch maar leesbaar. Goede achtergrond voor begrip van de esthetische toepassingen.